□砾华

　　泥人张“黛玉葬花”彩塑现藏天津博物馆，是泥人张第二代传人张玉亭的作品。如果不看说明，观者或许会误以为它只是一尊普通的红楼仕女像，从而忽略其特殊之处：它所塑造的，是京剧大师梅兰芳在舞台上饰演的林黛玉。

　　应该说，这是一次精妙的艺术叠加。泥人张以捏塑闻名，民间素有“把泥人捏活了，只欠一口气”的美誉。传说，第一代张明山常藏泥于袖中看戏，一曲未终便捏出角色。作为第二代传人的张玉亭，继承了这种对戏剧人物的敏锐捕捉力。在这尊作品中，他并未直接图解《红楼梦》场景，而是一种“再现”——梅兰芳演绎黛玉葬花时那一瞬间的舞台身姿与精气神。观赏者面对这尊彩塑，仿佛置身民国初年的戏园。林黛玉（梅兰芳饰演）肩荷花锄，身段婀娜，虽有仕女的病态之美，却更多了一层舞台“做派”。那一瞬间，是戏，是画，也是诗。

　　这尊彩塑，让我联想起鲁迅先生对梅兰芳饰演《黛玉葬花》的复杂观感。在其1924年发表的《论照相之类》一文中，鲁迅先生毫不掩饰他的“失望”：“我在先只读过《红楼梦》，没有看见‘黛玉葬花’的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛是如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑”。鲁迅先生这段酷评，貌似挑剔梅兰芳的容貌不符合原著描写（他认为林黛玉应该是瘦削的、病态的，而不是梅兰芳那种丰腴的、如“麻姑”般的相貌），实则暗含了两种艺术门类在审美本质上的冲突。对于鲁迅而言，文学是至高无上的想象的艺术。每个人在读《红楼梦》时，心中都有一个基于文字描摹而内生出的林黛玉，这个形象是私密的、模糊的、充满无限可能的。然而，当梅兰芳饰演林黛玉的剧照出现时，这种无限可能被一种确定的、肉身的、物质的形象所取代了，由此破坏了文学的纯粹性。

　　在此，我们不妨抛开鲁迅先生作为文学家的审美视角，再看张玉亭这尊泥人张彩塑，会发现另一种截然不同的价值。泥人张代表的是一种民间的、匠心的、物质化的审美传统。张玉亭在创作这尊“梅兰芳像”时，根本无意去追问“梅兰芳像不像林黛玉”这个文学命题。他所要捕捉的是作为当时最耀眼的文化符号——梅兰芳——在舞台上的“美”。这种美是可见的、可触的、可传播的。泥人张用彩塑记录了梅兰芳创立的“古装新戏”在历史上的痕迹，记录了那特定的服饰、特定的发型、特定的身段。如果说，鲁迅憎恶这种“具象化”，是因为它破坏了想象的纵深；而泥人张则毕生致力于这种“具象化”，是因为在他们心中这才是手艺的价值。对于泥人张及其传人而言，“捏像”不仅是技艺练习，更是与民众审美的一种共鸣。民众喜欢看梅兰芳，喜欢看梅兰芳扮的黛玉，张玉亭就捏出黛玉这形象让更多的民众端详。这是艺术的市场化、生活化，也是京津地区市民文化蓬勃生机的体现。

　　鲁迅先生在《略论梅兰芳及其他》中进一步指出，“梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿……”张玉亭创作这尊塑像的年代，应该正是梅兰芳艺术由“野”入“雅”，被知识分子和主流文化大力推崇的时代。泥人张作为民间艺术的代表，“黛玉葬花”彩塑记录的恰恰是梅兰芳被“雅化”后的形象。所以，面对这尊彩塑，我们仿佛在目睹一场三方“会谈”：曹雪芹在左，提供文本之源；梅兰芳在前，提供肉身之形；鲁迅在后，发出质疑之声。而泥人张传人张玉亭，则像一位冷静的记录者，不参与争论，只用他那历经磨炼的手，将一切矛盾调和于一抔泥土与五彩之间。

　　我们既不会因鲁迅的批评而否定梅兰芳舞台形象的历史价值，也不会因泥人张技艺的精湛而反过来说鲁迅“不懂”京剧。恰恰，在这种张力中，我们看到了“接受美学”的复杂性：林黛玉是美的，梅兰芳是美的，泥人张的彩塑也是美的，但三种美并不重叠。它们的错位之处，正是艺术讨论的留白之地。