乔叶，本名李巧艳，女，汉族，1972年10月生，河南省焦作市修武县人，北京老舍文学院专业作家，北京作协驻会副主席。主要从事小说和散文创作，发表小说和散文共计约五百余万字。著有长篇小说《认罪书》《拆楼记》《藏珠记》等多部，中短篇小说《最慢的是活着》《打火机》等多部以及散文集《深夜醒来》《走神》等多部，小说作品获得鲁迅文学奖、人民文学奖、华语文学传媒奖、庄重文文学奖、北京文学奖、锦绣文学奖、郁达夫小说奖、杜甫文学奖、小说选刊年度大奖、百花文学奖以及中国原创小说年度大奖等，多部小说入选重要的年度排行榜和选本，且有多部作品被翻译为多个语种。
□乔叶
因为自身经历的简单，就文学资源而言，我的个人经验实在是少有可用之处，所以我早期批量生产的那些飘着鸡汤味儿的“青春哲理散文”绝大多数是从别人处巧取豪夺的，哪怕再是像模像样的第一人称叙述，也是以己之心度他人之腹，有点儿小小说的意思。幸好那时年轻，不知道这是散文的大忌，也没有准备在纯文学刊物发东西，以某些标准看，我写的这些不是文学。
都是些什么故事呢？想来也无非就是类似于《一块砖和幸福》的那种款式：一对夫妻因为一件很小的事情离了婚，吃完了离婚饭，从饭店出来，路过一片水洼，女人过不去，男人捡起一块砖头给女人垫在了脚下，女人走一步，男人就垫一步，走着垫着，两个人便都意识到了彼此的错误：“一块砖，垫在脚下，不要敲到头上。有时候，幸福就是这么简单。”
“一个故事引出一个哲理。”那时候，我的故事也就是这么简单。也是那时候我就认识到，故事真是一个好东西，大家都爱它。
二十年过去，现在，我依然在写故事，准确地说，是以故事的形式写小说。我粗通文墨的二哥就说我是个故事爱好者，离了故事就不能活。从《取暖》到《月牙泉》，从《打火机》到《最慢的是活着》，从《拆楼记》到《认罪书》，短篇中篇长篇小说，短的中的长的故事……只是再也不敢用“一个故事引出一个哲理”，已经渐渐知道：那么清晰、澄澈、简单、透明的故事，不是好小说。好小说常常是暧昧、繁杂、丰茂、多义的，是一个混沌的王国。
也越来越明白：好故事和好小说，是两码事。
好故事，这个世界从来都不缺。上了网，随便打开一个网页，眼球上就粘着层层叠叠的好故事。好新闻都是好故事。单论故事性，那确比小说情节要传奇得多，精彩得多，新鲜得多，热辣得多。简直可以说，这个世界里，新闻是故事的大海，小说只是故事小小的漩涡。要比的话，简直就是天壤之别，就是自寻死路。所以，就有人说：还从生活里找什么故事资源来写小说呢？再精彩的小说也比不过这些故事啊。如果不像网络作家一样天马行空，去写架空，写悬疑，写穿越，写盗墓，靠永不能下降的浏览量、点击率去赚银子，作为一个小说家，那怎么还能活呢？
这真有道理。但是这道理，恕我不能苟同。
我深信生活里的故事和小说家讲述的故事有太多本质的不同，简述如下：
如果说前者是土地上的花朵，那么后者就是画布上的油彩。
如果说前者是大自然的天籁，那么后者就是琴弦上的音乐。
如果说前者是呼啸奔跑的怪兽，那么后者就是紧贴肌肤的毛孔。
如果说前者的姿态是向前、向前、再向前，那么后者就是向后、向后、再向后。
如果说前者的长势是向上、向上、再向上，那么后者就是向下、向下、再向下。
如果说前者的嗜好是大些、大些、再大些，那么后者就是小些、小些、再小些。
如果说前者的歌词是：我们走在大路上。那么后者的歌词就是：一条小路弯弯曲曲细又长。
如果说前者说：“我的实是多么实啊，就像这一栋栋钢筋水泥的房子。”那么后者就会指着自己的胸膛说：“我的实是另外一种实，就像扎在心脏上的尖刀。”
如果说前者的声音是：“是这样的，不是那样的！”那么后者的声音就是：“可能不是这样的，可能是那样的，还有另外一些可能……”
当然，所有后者都有一个前提：那个小说家，是一个响当当的好小说家。
——生活在这个故事世界，把这世界上的故事细细甄别，然后把它们改头换面，让它们进入到小说的内部重新成活、茁壮成长，再造出一个独立世界，我觉得这就是小说写作的乐趣，也是文学生活的活法。
毫无疑问，生活里的故事可以成为小说素材，但是，这原生态的素材只是最基本的，如果小说是一条江河，那么这些声势浩荡的原生素材就只是其中最纤细的一线支流。爱因斯坦说：“未经思考的知识不是知识。”不是知识是啥？乔布斯接棒回答说：“充其量只是信息。”同理，未经思考的生活故事不是小说，充其量只是素材。这璞玉一样的素材，需要作家用思想的强光来认识和照亮，用非凡的才华和智慧来再创造。试想，取材于新闻的《包法利夫人》，如果不是因为福楼拜，也不过就是最平淡无奇的、早就被湮没的一条新闻——不，是旧闻——而已。
小说家对原生态素材再创造的利器是什么？虚构。也就是在虚构的意义上，对于村上春树说过的一段话，我深度认同。他说：“并不只有小说家才撒谎，但小说家的谎言与其他人的不同，因为没有人会批评小说家说谎不道德。甚至，他说的谎言越好、越大，制造谎言的方式越有独创性，他就越有可能受到公众和评论家的表扬。为什么会这样呢？我的回答是：通过讲述精巧的谎言——也就是说，通过编造看起来真实的虚构故事——小说家能够把一种真实带到新的地方，赋予它新的见解。在多数情况下，要以原初的形态领会一个事实并准确描绘它，几乎是不可能的。因此，我们把事实从它的藏身之处诱出，将之转移到虚构之地，用虚构的形式取而代之，以试图抓住它的尾巴……”
从某种意义上讲，他道出了我心目中小说创作的实质——当然也是好小说的特质，即：在虚构之地抓住事实的尾巴。不过，这又衍生出一个话题，即虚构的质量如何。为什么有些小说讲述的故事，是生活中发生过的，我们读到的时候却觉得味如嚼蜡；与之相映成趣的是，另一些小说讲述的故事，我们明明知道生活中不可能有，但是读的时候，还是会心甘情愿地沦陷？
答案在博尔赫斯这里，他说：“强大的虚构产生真实。”
——你的虚构，必须强大。《西游记》《变形记》《百年孤独》《堂吉诃德》等莫不强大，卡尔维诺的“祖先三部曲”《树上的男爵》《分成两半的子爵》《不存在的骑士》亦是杰出的虚构典范。
如何强大？
虚构是小说家的特权，但特权有风险，使用需谨慎。正因为这权力过于特别，所以你得把这权力的猛兽关在笼子里，你要格外小心翼翼。换句话说，天马行空的前提，是要脚踏实地。因为小说披着现实的外衣，所以得严格遵循日常逻辑。“编造看起来真实的虚构故事”——村上春树的定语用得很精准。“看起来真实”，这是虚构强大的一个必要条件。所以，遇到新闻性越强故事性越好的素材，我就越警惕。我知道，它就像一架在天上的飞机，和飞得高同等重要的，是让它平稳落地。
——在写作的老实和不老实之间，有一个精细微妙的分寸。不该老实的时候不能老实：需要溢出的虚处、有质量的冒犯、边界的突破点，都不能老实。而到了该老实的时候：文本中所涉及的吃穿用度、街道房屋、花鸟草虫，这些地方都必须老实。一个小说，在老实的地方很老实，在不老实的地方很不老实，在我的心目中，那一定就是一个好小说了。
